Reverse Striptease

This is the phantom foreword to H. P. Tinker’s short-story collection, The Swank Bisexual Wine Bar of Modernity (2007). It went through several incarnations, before the author finally decided he wanted the book to stand alone; forewordless. And this is me in La Baule, on 21 July 2006, writing the aforementioned piece whilst shamelessly flaunting my bald patch (picture taken through the open window by my now-phantom spouse, Emilie Gallix).

Reverse Striptease

…’Everything is to be found in Peter Rabbit,’ the Consul liked to say…
– Malcolm Lowry,
Under the Volcano

Privately Paul Gauguin considers himself an undiscovered genius. “But,” he tells Woody Allen over the phone, “What happens to an undiscovered genius when his genius is finally discovered? What is that all about? Where does he go then?”
– HP Tinker, “Paul Gauguin Trapped on the 37th Floor”

In one of the stories collected here, the mourners attending the funeral of an anonymous writer suddenly wonder: “So, what do we know of the author? Do we really know anything at all?” (“The Death of the Author” p. 105). The same question could be asked of HP Tinker himself. Despite the occasional circling Trewin or Prosser, he remains elusive; a cult figure on the literary fringes (1). This self-styled “Thomas Pynchon of Chorlton-cum-Hardy” claims that “writers should be read, not seen” and that “the work should speak for itself” (2). The work itself, however, is wilfully keeping shtum… (3)

…”Paul Gauguin Trapped on the 37th Floor”, for instance — which mimics the clapped-out conventions of celebrity documentaries — takes Joe Orton’s satire of tabloidese and vox pops to its illogical conclusion. A voiceover-style narrative is interspersed with the Post-Impressionist’s impressions and snippets of interviews: “Paul loves to laugh and to make other people laugh. He also loves to dance. He has been blessed with the gift of tap. Not a lot of people know that” (p. 7). These soundbites come courtesy of a gaggle of friends and acquaintances ranging from the plausible (Van Gogh, Toulouse Lautrec) to the risible (Edith Piaf, Carl Jung or Nico). Such glaring anachronisms serve to break down the barriers of rationality and conjure up a world of promiscuous commingling where the pleasure principle runs riot (4). The mockumentary format is ideally suited to the episodic nature of Tinker’s stories with their air-tight paragraphs à la Flaubert, their picaresque jumpcuts from one incident to the next, or their wild goose chases “via a chain of wholly convoluted plot developments” (“Kandahar!” p. 19).

Direction, or the lack thereof, is a leitmotif throughout this anthology and, indeed, the author’s entire corpus to date. Consider “Le Fantastique Voyage de HP Tinker”, with its self-reflexive Jules Verne-meets-Todorov-on Sarah Records title and disconcerting final sentence: “…I decide to solicit legal advice on precisely which direction I should be proceeding in” (p. 117). “Where are we going?” (p. 17) wonders Paul Gauguin mirroring the reader’s bafflement as the opening story careers towards its unlikely close. The artist’s question echoes the paragraph composed solely of the word “lost” repeated (for some reason) 92 times (p. 14) which, in turn, reflects the labyrinthine “Morrissey Exhibition” with its disorienting carpet scheme: “You can certainly get lost in there. Totally lost. Completely lost. Utterly lost. Horribly, horribly, lost. So horribly lost that you fear you might never find yourself again” (p. 128). The narrator of the ironically-titled “You Can Probably Guess My Trajectory” confesses, “I needed to find myself, or at least somebody similar” (5) only to find himself (or at least somebody similar) accidentally in Stockholm where “the streets thronged with lost sports commentators asking for directions”. The “oddly convoluted directions” (p. 27) he is himself offered give rise to a Proustian travelogue (6) which — as is common in Tinker’s fiction — reduces locale to bare toponymy: “I licked my wounds in Lisbon and Tangiers. Then ate surprisingly badly in Madrid. Next, the warm air of Dakar stang my lungs. (I ignored Istanbul completely.)” (p. 30). “Son of Sinbad” concludes with the very thought that the only uncharted territories are indeed those of the imagination: “‘There’s nothing out there,’ he says, ‘you understand that, don’t you?’ and you say, ‘Yes, oh yes,’ eyes swimming with disappointment, knee-deep in thoughts of yawning oceans, uncrossed beaches, man-made islands, wine-dark women, unfashionably family-orientated coastal resorts…” (p. 49).

Angst proving resistant to geography, the itinerary morphs into a “search for experience”, a “quest for something different” (“Kandahar!” p. 22); rerouted inwards it thus becomes a journey of “self-discovery”, as the peripatetic protagonist of “Vic Chews It Over” — Vic, presumably — puts it (p. 38). However, all this experimentation only leads to an aporetic cul-de-sac that is strangely reminiscent of the fate of post-Symbolist Western literature: “I fell into abstraction. I travelled through complex textures, however dense and demoralising they became. I dug down, deep into the langue and parole of the situation. Words that once meant an awful lot to me, now held little or no meaning in my current context” (p. 30). In a few deft sentences, HP Tinker charts the far-reaching (philosophical as well as literary) consequences of the (Mallarmean but also Barthelmean) disjunction between signifier and signified.

When the misguided anti-hero of “Kandahar!” follows the directions of a Firbankian monk he discovers in his hotel bathroom (eating gazpacho and listening to Limp Bizkit), we know that his odyssey is bound to come full circle: “…and following his directions, I set off on a journey, following and swimming his directions, swimming across an open sea from one island, and jumping from the top of a 120-foot waterfall, swimming his directions from one island to another, crawling past armed guards…but swimming back because it got late, so late the monk was already sleeping in my bed by the time I got back to my room…” (pp. 23-24). We have now reached the “literary pottage” of postmodernism (“Death of the Author” p. 108), the eternally-recycled primordial alphabet soup — and a very weird soup it is too.

Placing undecidability at the heart of his work, HP Tinker positively revels in the negativity of this impasse. “Nobody,” we are told, “is quite sure” what “exactly took place between the paper-thin walls of the Mexican sex hotel” (“Mexican Sex Hotel” p. 52). If Robert Rauschenberg transformed the erasure of a de Kooning drawing into a work of art, the author goes one step further by erasing a non-existent original. His short stories? Allegories pointing — most impolitely — to a subtext which is not really there (8). Rites of passage leading nowhere, except up their own ars rhetorica, like so many quests without grails. Hatfuls of hollow — without hats. The literary equivalent of losing something you never actually had in the first place, and then going looking for it again. At great length.

Most characters here are hankering after some ever-elusive — oft-illusive — goal. The General, for instance, inhabits “an intricate warren” of rooms which form “a mysterious labyrinth he can wander through, dusting and hoovering the narrow passageways as he goes about his business, as if in search of some unknown land” (p. 31). Entering the Mexican sex hotel is “like stepping into another world” of passages “shelving off into mysteriously-darkened chambers” (p. 51). The quest for an “unknown land”, “another world” — the “Swank Bisexual Bar of Modernity” itself, if you will — leads one into a maze from which there is no escape, a “corridor of illusions” (“Le Fantastique Voyage de HP Tinker” p. 114) built to baffle: “What level am I on? You may well ask, on occasion. Is that way up or down? What’s through that door? Where in the name of Jesus am I?” (“The Morrissey Exhibition” p. 128). Spatial topsy-turviness provides a perfect metaphor for the mock-heroic (8) reversal of high and low registers which so often contributes — mainly through incongruous juxtapositions — to the mind-boggling confusion of reader, character, narrator and author alike: “You are totally confused and understand nothing” (“The Countess of Monte Cristo” p. 80).

This descent into nothingness (“The next morning, in the shaving mirror: an empty space,” “You Can Go Home Again” p. 120) is perhaps best illustrated by Tinker’s penchant for pulp pastiche. Take “The Investigation”, a story which brazenly advertises its mock-epistemological dimension: “It is an investigation into meaning…meaning, do you see?” (p. 79). Unlike your run-of-the-mill whodunnit — where the criminal is eventually brought to book — this (clearly ontological) investigation reveals nothing whatsoever. On the contrary, refusing to let in daylight upon magic, Tinker adds layer upon layer of opacity as if performing one of his characters’ customary reverse stripteases (9). Unsurprisingly, we learn in fine that “The investigation goes on”, a denouement as open-ended as Tinker’s fiction itself (p. 68)…

So what exactly will you find inside the Swank Bisexual Bar of Modernity? Bawdy moustaches. The wildest of similes (10). Donald Barthelme rutting with a buxom Oulipian in the pale fire of a Nabokovian footnote. Morrisseyspotting aplenty. Devastating satire of Swiftian proportions (11). Lashings of hardcore gastroporn (12). Bewildering Lynchian filmic devices. Uncanny Orton pastiches (13). A recurrent association between artistic creation and immoderate masturbation. Relentless self-reflexivity; postmodernism gone mad (14). A very British brand of Surrealism that owes as much to the Goon Show, Monty Python or Glen Baxter as to the Continental heavyweights. At times, the feeling of Woody Allen stranded on a Carry On film set. Whereas his absurdist forebears could only gratify us with a sardonic grimace, Tinker does laugh-out-loud. Whereas much “experimental” fiction is deserving of study yet tiresome to sit down and read, he reconciles — seemingly effortlessly — the avant-garde with the plaisir du texte. His thrilling “A-level Surrealism” (“You Can Probably Guess My Trajectory” p. 29) — as far removed from the cosy world of Amis or Barnes as it is possible to get (15) — manages the feat of being at once experimental and accessible. The book you are (probably) holding in your hands is what French critics would describe as un OVNI littéraire: nothing less than a literary UFO…

(1) Susan Tomaselli claimed in Dogmatika that “If HP Tinker didn’t exist, you’d have to make him up”.

(2) Quoted from a rare interview published in 3:AM Magazine in 2001.

(3) Significantly, an early abandoned Tinker novel was entitled “The Man Who Would Be Mute”.

(4) This Paul Gauguin (whose works include Jacob Wrestling Grandma Moses and Woman Chasing Bagel Down Fifth Avenue) designs Clarice Cliff’s corporate logo, ogles Russ Meyer’s Vixen! on TV (“The heroine has unfeasibly large breasts, Paul Gauguin notes, unable to take his eyes off the screen” p. 8), crashes on Willem de Kooning’s sofa bed (after attending Jackson Pollock’s housewarming party — with Man Ray), receives an erotic postcard from Yoko Ono and mouth-to-mouth resuscitation from Vivien Leigh (“I was merely struggling with the baby shrimp” p. 11).

(5) After all, “I is another” in these post-Rimbaldian times.

(6) See also this characteristic extract from “The Countess of Monte Cristo”: “Heathrow. Rio. Lisbon. Brussels. Bruges. Rome. Venice. Barcelona. Madrid. Prague. Parma. St Petersburg. Moscow. Cape Town. Then Heathrow again” (p. 87).

(7) The subtext is either distanced and stylised into oblivion, or so obscure that it might as well not exist. “The General”, for instance, was inspired by a real person, but the story is obviously more than a private joke. So: is this objective correlation gone mad, or something else? Perhaps a clue can be found in “You Can Go Home Again” where Noël Coward reflects upon his work-in-progress which is “going nowhere”: “I wonder, he thinks to himself, is the subject too close to home?” (p. 118).

(8) The scuffle described like a Homeric epic in “[Just Like] Tom Paulin’s Blues” is a prime example of Tinker’s take on the mock-heroic (p. 96).

(9) “Every young Parisian girl wore woolly tights and thick overcoats, their pert, erect nipples completely hidden by several layers of obtrusive material” (“Vic Chews It Over” p. 39).

(10) Tinker is the master of weird similes: “…the plot thickening around you the way a good pasta should” (“The Countess of Monte Cristo” p. 78).

(11) 12 “Kandahar!” provides a scathing attack on the collateral damage of the so-called War on Terror: “Everywhere was bombed. My street was bombed. Then the street next to mine. Then the street next to the street next to mine. Night and day, they bombed all the wrong places….they were quite methodical about it” (p. 24). “(Just Like) Tom Paulin’s Blues” is one long, brilliant exercise in pricking an intellectual bubble of pomposity.

(12) The anthology is awash with Fluxus caffs, Franco-Pakistani bistros, Zen-like seafood platters, “media-friendly virtual tapas bars” and “funky post-coital noodle eateries” (“Kandahar” p. 23). Food frequently stands for the victory of base instincts over lofty ideals — a staple of comedy: “Who are we? Where did we come from? Where are we going? What are we doing here? What are we going to do next? How can we escape everything that is artificial and conventional? What can we have for lunch? Why is there no food in this house? Did I forget to visit the supermarket? Are these potato cakes stale? Where is the green curry I was freezing? Am I all out of seaweed fasoli? Is a Brie sandwich at all feasible in the circumstances?” (“Paul Gauguin Trapped on the 37th Floor” p. 17).

(13) The recurrent Ortonesque mixture of American Psycho-style granguignol and laugh-out-loud comedy is perfectly illustrated by the opening scene of “The Investigation” which describes a detective contemplating a gruesome murder scene. A woman, hanging from a light fitting has been “expertly skinned”, one of her hands has been chopped off and her mouth is “full of shit”. The detective observes that this is the “sickest sight” he has seen “since he chanced upon the contents of David Niven’s fridge in 1972” (p. 59).

(14) There’s the guy in “Kandahar!”, for instance, who wants to produce a machine “to go back in time and kill the inventor of the funky bassline” thus giving rise to “a better world, one without the Red Hot Chili Peppers” (p. 20).

(15) Among his contemporaries the most obvious points of comparison are David Foster Wallace and, perhaps, William T Vollmann.

Pour une littérature irréfutable

Pour une littérature irréfutable: Joe Orton et De la tête aux pieds, Théâtre/Public 123 (May-June 1995) : 65-70

De la tête aux pieds (1), le roman posthume de Joe Orton, l’enfant terrible de la nouvelle vague théâtrale britannique, a enfin été traduit en français, plus de vingt ans après sa publication outre-Manche. Les spectateurs parisiens ont également pu redécouvrir Le locataire (2), la pièce par laquelle le scandale arriva il y a tout juste trente ans. Deux textes qui n’ont pas pris une ride, d’un auteur qui n’a produit que des œuvres de jeunesse.

Incarcéré dans des latrines, Gombold compose un poème sur un avion en papier. Quelques secondes à peine après Ie décollage, l’engin est renvoyé à son expéditeur sans même avoir été déplié. Il s’agit là d’une des scènes clefs du roman de Joe Orton De la tête aux pieds. Sa carrière durant, l’écrivain fut hanté, en effet, par la peur de ne pas être écouté. Cette obsession n’était, certes, pas sans fondement. Lorsqu’il s’essaye pour la dernière fois au genre romanesque, en 1961, Orton est un homme de lettres…de refus. D’ailleurs, De la tête aux pieds fera aussi peu d’impression que l’envolée poétique de son protagoniste, et Ie rejet du manuscrit par les grandes maisons d’édition londoniennes sanctionnera plus d’une décennie d’échecs littéraires.

Un théâtre de farces et attrapes
John Kingsley Orton avait tout pour ne pas réussir. Il naît à Leicester en 1933 dans un milieu très modeste, et s’illustre rapidement par son recalage à l’examen d’entrée en sixième. Elsie Orton, une mégère qu’aucun homme ne parviendra à apprivoiser, a néanmoins de grands projets pour sa progéniture. Si elle est pleine de bonne volonté dès lors qu’il s’agit de ne pas se trouver en reste avec les voisins, Elsie n’a pas, hélas, les moyens de ses ambitions. Voyant son rejeton rejeté du système scolaire classique, elle sacrifie sa bague de mariage au mont-de-piété afin de l’inscrire dans une école privée, sans même se rendre compte que cet établissement le vouait au secrétariat et non aux humanités. De l’avis de ses professeurs, qui le vouent aux gémonies, le jeune homme est alors illettré. Orton ne peut, toutefois, se résoudre a une vie de grouillot ou de gratte-papier. Il tente d’échapper à la médiocrité de son existence en jouant dans diverses troupes théâtrales amateurs, et décroche par miracle une bourse à la Royal Academy of Dramatic Arts, Ie prestigieux conservatoire d’art dramatique britannique. C’est là qu’il rencontre son amant, Kenneth Halliwell, de sept ans son aîné, qui entreprend aussitôt de faire son éducation sentimentale et intellectuelle. Des échos a peine voilés de cette relation de maître a élève sont décelables dans De la tête aux pieds, une œuvre que l’on pourrait définir, au demeurant, comme un roman d’apprentissage. “J’ai un grand désir de m’instruire”, y affirme Gombold, en toute candeur, après avoir fait la connaissance du très savant Doktor Von Pregnant. On songe aussi à la reprise de ce thème sur Ie mode parodique dans Le locataire, la seule pièce qu’Orton ait dédiée à son compagnon.

A partir de 1953, la vie du couple s’organise autour d’une collaboration littéraire à laquelle Orton ne peut contribuer, dans un premier temps, que par son talent de dactylographe. Ironie du sort: lorsque son protégé entamera une fulgurante carrière d’auteur dramatique, dix ans plus tard, c’est Halliwell, l’écrivain raté, qui en sera réduit à se présenter comme Ie secrétaire de M. Joe Orton. Les signes annonciateurs de ce renversement sont perceptibles dès 1962, date à laquelle ils sont incarcérés pour avoir volé et endommagé un nombre considérable d’ouvrages appartenant a la bibliothèque municipale d’Islington. En effet, depuis trois ans, les deux gays lurons s’adonnaient à une singulière expérience de vandalisme culturel. Non contents de transformer leur studio en gigantesque collage surréaliste, au moyen de centaines de gravures découpées dans des livres d’art, Orton et Halliwell avaient choisi l’honorable bibliothèque comme théâtre d’opérations de sabotage littéraire. Une fois les livres subtilement subtilisés, ils se livraient à une sorte de détournement de fond et de forme. Titres travestis, photos maquillées, prières d’insérer violentés : l’objectif était déjà de décevoir l’attente du lecteur, pour mieux attenter à sa pudeur. Ainsi, apres l’un de leurs passages, une pin up tirait la couverture à elle en affichant sa nudité sur un manuel d’étiquette. Sur une autre jaquette, un vieillard bedonnant, moulé dans un minuscule maillot de bain et tatoué de pied en cap, se pavanait à côté du nom du poète John Betjeman. Entreprise de recréation, donc, mais aussi de récréation. Pour Orton et Halliwell, qui etablissaient un parallèle heroï-comique entre leur bibliothèque municipale et celle d’Alexandrie, la révolution serait ludique, ou ne serait pas. Sonnait, enfin, l’heure du leurre. Les brûlots etaient sagement rangés sur les rayons, comme des bombes à retardement. Le critique-voyou se faisait voyeur pour savourer les réactions tantôt indignées, tantôt amusées du public, avant de quitter Ie champ de bataille jonché d’ouvrages mutilés et défigurés. Ces canulars de potache (post-dadaïstes ou proto-situationnistes) seront perçus par les autorités comme de véritables crimes contre Ie lecteur (leur semblable, leur frère) et, partant, contre la republique des lettres. Sans doute la sévérité de la sentence, six mois de prison ferme, était-elle aussi imputable à I’homosexualité des accusés. Plus tard, Orton révèlera l’épisode qui mit Ie feu aux poudres. C’est après avoir découvert, avec effroi, que la bibliothèque d’Islington ne possédait pas L’histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, qu’il partit en guerre contre “l’âge du papier”, pour reprendre l’expression de Challemel-Lacour. Une bibliothèque papivore, gavée d’oeuvres alimentaires, n’était pas à même de rassasier la boulimie de savoir du jeune écrivain; elle n’ avait pas de raison d’êre. Et Orton de citer les Saintes Ecritures : “… à multiplier les livres, il n’y a pas de limite” (Ec 12 : 14).

Vaudeville à vau-l’eau
L’ascension météorique d’Orton prend son essor a partir de ces attaques contre la galaxie Gutenberg, dans I’orbite de laquelle il gravitait jusqu’alors en quête de reconnaissance. Même au zénith de sa carrière, son oeuvre restera marquée par les empreintes laissées sur les livres empruntés à la bibliothèque de quartier. Pas de quartier pour les genres obsolètes, qu’il mine de l’intérieur, mine de rien. Gare au roman de gare, qu’il détourne, sans crier gare, de ses voies toutes tracées. Le rideau se lève sur Ie train-train habituel. Soudain, Orton raille, la piece déraille, Ie rideau est tiré sur Ie passé. Orton, c’est Dionysos pénétrant par effraction chez Feydeau. II bouleverse Ie boulevard, en Ie plongeant de force dans un bain de jouvence, pour Ie ramener aux sources bachiques des rites de fertilité antiques. Bousculer les habitudes ovines des habitués du théâtre; déshabituer leur regard bovin : voilà les deux mamelles de ces vaudevilles vachards. La stratégie ortonienne, que l’auteur définira lui-même comme “une satire délibérée du mauvais théâtre”, consistera donc à caresser Ie spectateur dans Ie sens du poil, avant de Ie traquer jusque dans ses derniers retranchements. Comme dans la salle de lecture d’Islington, il s’agira d’ attirer Ie chaland sous de fallacieux prétextes afin de l’exposer, à son corps défendant, a une polyphonie de perversions polymorphes : Ie pauvre spectateur sera toujours Ie dindon de ce théâtre de farces et attrapes. Ainsi, Orton usera-t-il de subterfuges, tous plus subtils les uns que les autres, pour subvertir subrepticement les préjuges du béotien, dynamiter ses mythes et, finalement, Ie corrompre de plaisir. C’ est une étrange entreprise que celle de se rire des honnêtes gens!

L’épisode de la bibliothèque et son épilogue carcéral auront des répercussions différentes sur les deux prisonniers. Si l’un semble soudain touché par la grâce, c’est Ie coup de grace pour l’autre. Dans l’année qui suivit sa libération, Halliwell devint son propre geôlier et tortionnaire. II se renferma en lui-même, et tenta de mettre fin à ses jours en se tailladant les veines. La peine à laquelle il était condamné était de celles qui ne se purgent pas. Orton, lui, ne manifesta aucun repentir. Au contraire, n’ayant plus rien a perdre, il se sentit émancipé et put acquérir les moyens de sa vengeance : l’expérience ascétique de la prison avait libéré sa sensibilité esthétique. Il lui semblait, en effet, que la société avait soudain tombé Ie masque. Telle “une vieille catin”, la gueuse avait troussé ses jupes, et l’odeur, selon ses dires, était fétide. C’est en se pinçant Ie nez qu’il épinglerait désormais ses contemporains comme des papillons. C’est en riant qu’il corrigerait leurs moeurs, raillant leurs travers à travers toutes les pièces qu’il produirait. Pour paraphraser Beaumarchais, Orton se pressera de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer; il pleurera de rire. Le dramaturge résumera ce gai savoir en une sentence faisant écho à celle qui l’avait embastillé: l’homme est “foncièrement mauvais, mais irrésistiblement drôle”. Le fait est que, dans ces conditions, mieux est de rire que de larmes écrire. Un rire revenu de tout, en quelque sorte, mais aussi et surtout, un rire vengeur, impénitent et impertinent. Orton, I’auteur comique, prendra toujours la plaisanterie très au sérieux, et ce, précisément, parce qu’il savait qu’elle n’était jamais simplement pour rire. Bref, l’envers du décor à lui révélé, Ie détenu détenait son arme secrete: Ie détachement ironique. Le disciple d’Aristophane, d’Horace et de Juvénal avait enfin appris à sublimer sa colère. Dorénavant, il serait inspiré par la sublime colère à laquelle Gombold aspirait: “Mère, purifiez mon coeur, faites que je sois capable de m’indigner correctement”. Pour être cinglante, la correction se devait d’êre administrée “correctement”. Au sortir de prison, Orton était un satiriste. Lui.

L’Oscar Wilde de l’Etat-providence
Le destin des deux hommes se sépare irrémédiablement en 1963, avec l’acceptation par la BBC de la première pièce du jeune dramaturge, The Ruffian on the Stair (Un crime passionnel). Lorsqu’elle est radiodiffusée l’année suivante, Orton est devenu célèbre grâce à la controverse suscitée par Entertaining Mr Sloane (Le locataire). Sa carrière, scandée par les scandales, semble, dès lors, aussi irrésistible que l’humour corrosif de ses oeuvres. Entre 1964 et 1967, il écrit trois pièces pour la télévision (The Good and Faithful Servant, The Erpingham Camp et Funeral Games), un scénario pour les Beatles (Up Against It) et deux chefs-d’ oeuvre pour la scène: Loot (Le butin), qui obtient Ie prix de l’Evening Standard en 1966, et What the Butler Saw (La camisole) dont la première, en 1969, est Ie théâtre d’une véritable bataille d’Hernani. Une pochade pornographique qu’il avait torchée en 1960 pour amuser son amant (Until She Screams), est même incluse dans Oh! Calcutta!, la revue érotique de Kenneth Tynan, dont la recette s’élevait a 360 millions de dollars en 1987. Couronné “Oscar Wilde de l’Etat-providence” par la presse, Ie dramaturge est invité à la television et dans les salons littéraires. Ses oeuvres sont portées aux nues par ses pairs (de Terence Rattigan à Tennessee Wiliams en passant par Pinter), et deux d’entre elles seront portées à I’écran. Très porté sur Ie nu, il est photographié, à la Mishima, vêtu d’un simple slip, et croque in puris naturabilis pour Ie programme de Sloane. Joe Orton est désormais la coqueluche du “swinging London” : Kenneth Halliwell en fait une maladie. C’est cette période, à la fois triomphale et douloureuse selon Ie point de vue, que Stephen Frears a si bien su évoquer dans son film Prick Up Your Ears (1987). Tout juste bon à jouer les boniches, paralysé par une stérilité créatrice et sexuelle, Ie Pygmalion d’Orton sombre dans la dépression la plus noire. Seul le suicide viendra I’en délivrer.

Socrate, qui considérait I’enseignement comme une sorte d’obstétrique spirituelle, savait combien Ie désir de s’instruire peut être proche du desir érotique. Or, dans ces deux domaines, l’élève s’était élevé au-dessus du maître. Tel Pinocchio s’affranchissant de son créateur pour aller goûter aux plaisirs défendus de la fête foraine, Orton, Ie poète des pissotières, s’abandonnait à corps perdu à la promiscuité sexuelle. Cocu, son concubin l’était à plus d’un titre, puisqu’au regard de la postérité l’oeuvre de Halliwell se bornerait désormais à avoir accouché du talent d’autrui. On pense, bien sûr, au Doktor Von Pregnant (“pregnant” signifie “enceinte”) transmettant son savoir encyclopédique à Gombold avant de mourir sans laisser de traces. En effet, sa monumentale Histoire du monde et de ses Choses remarquables, I’oeuvre d’une vie, est emportée a tout jamais par le flot d’immondices d’un égout : une eschatologie scatologique bien prémonitoire.

Et in suburbia ego
Publié à titre posthume en 1971, De la tête aux pieds est un hors-d’oeuvre alléchant plutôt qu’un chef-d’oeuvre léché. Ce roman insolite, qui relate les pérégrinations de Gombold sur le corps d’un géant, reste profondement marqué par I’influence oppressante, sans doute mal digérée, de Kenneth Halliwell. Celle-ci transparaît a travers les innombrables allusions savantes (“Et in Suburbia ego”) et autres plaisanteries en latin de cuisine émaillant Ie recit (une maison de tolérance est baptisée Ie “Consummatum est”). Elle est surtout présente dans la myriade d’influences évoquée ou invoquée par ce texte-palimpseste. L’humour raffiné, le ton volontiers précieux, le chatoiement des dialogues, l’excentricité des arabesques de style, le mariage de l’élégance et de la vulgarité : autant de caractéristiques qui ne manqueront pas d’évoquer Ronald Firbank, Ie dandy des annees folIes, auquel Halliwell vouait un véritable culte. Lu sous cet angle, le roman est un exercice de ventriloquie tout à fait réussi. De même, les rêves mystiques de Gombold font souvent penser aux visions cosmogoniques de Nerval, d’autant que Ie géant ortonien est un de ces Afrites faisant une brève apparition dans Aurélia. Comment ne pas songer aux Voyages de Gulliver aussi, alors qu’une rivière appelée “Swift” est mentionnée dans la version originale du texte? Toutefois, I’influence majeure est sans doute Alice au pays des merveilles. Orton était un grand admirateur de la logique du non-sens. S’étant fourvoyé dans une forêt dantesque, au début du récit, Gombold demande à O’Souillon de lui indiquer Ie meilleur chemin à prendre. Ce dernier lui fait remarquer que cela dépend où il désire se rendre. Comme Gombold n’en a cure, O’Souillon lui rétorque : “Alors peu importe Ie sentier que vous prenez!” Outre quelques curieuses créatures (Ie fondateur du club Humpty Dumpty), la topographie a également quelques similitudes avec l’univers de Lewis Carroll. Alice, on s’en souvient, aime à se glisser dans des terriers et à tomber dans des puits. Gombold, lui aussi, parcourt un paysage fracturé, plein d’abîmes, de ravins, de gouffres et de cavernes. Dans la première scène, il hisse un personnage hors d’un trou, par lequel il s’échappe dans la dernière. Entre temps, il s’est évadé de prison en creusant un tunnel, il a rêvé d’introduire sa langue dans une fente du plancher et a eu vent d’une curieuse légende selon laquelle Ie monde finirait par disparaître dans un gigantesque trou. Toujours désorienté quand il n’est pas enfermé – dans des toilettes, dans une cage de zoo ou dans un tonneau -, Gombold cherche sa voie. A travers lui, Orton cherche sa voix, et c’est bien la que le bât blesse. En effet, l’auteur s’expose parfois à des accusations de plagiat. Certaines scènes semblent tout droit sorties de l’oeuvre de Nathanael West, Ie surréaliste américain, et en particulier de The Dream Life of Balso Snell (1931), dont le titre onirique n’est pas sans rappeler celui qu’Orton avait donné à son propre roman: The Vision of Gombold Proval. L’intrigue, chez West, se déroule dans les entrailles du cheval de Troie. Or, Gombold va l’explorer à son tour, après I’avoir découvert abandonné sur un tas de gravats au beau milieu d’un terrain vague. Sans doute T. S. Eliot avait-il raison: Ie vrai poète vole, alors que le médiocre imite. L’enjeu, ici, est done de départager le vrai poète, qui vole de ses propres ailes, du faussaire sous influences.

Saturé de références mythologiques et ésotériques, De la tête aux pieds est un véritable salmigondis culturel, qui tient souvent de l’exhibitionnisme intellectuel. A la manière d’un potache faisant étalage de sa science, Orton ne peut résister à la tentation d’afficher la culture classique que Halliwell lui a inculquée. A dire vrai, cette érudition proliférante est aussi Ie reflet d’une ambition encyclopédique démesurée, incarnée par Von Pregnant, et visant, semble-t-il, à embrasser la totalité du savoir humain. L’influence du Rameau d’or de J.G. Frazer, qui exerça une fascination sur plusieurs générations d’écrivains anglo-saxons (T. S. Eliot en particulier), a sans doute été déterminante ici. II s’avère done qu’au moment même où il détruisait la bibliothèque d’Islington, I’auteur construisait celle de Babel. Mais Ie projet mallarméen d’Orton est le plus souvent d’inspiration parodique. II se rattache en cela à la grande tradition du “learned wit” (inaugurée par Rabelais et Robert Burton), que l’on retrouvera, en particulier, avec les délires théoriques du psychiatre dans What the Butler Saw (La camisole). A travers une série de jeux intertextuels, l’auteur s’emploie a démythifier les mythes d’Hélène et les garçons. Parfois, l’hypotexte homérique est réinterprété de façon oblique. Gombold, par exemple, découvre un graffito antique dépeignant la belle Hélène sous un jour fort peu flatteur : “II fut contraint de reconnaitre qu’il y avait une part de vérite dans la légende : elle avait Ie visage rond, Ie nez en trompette et les cheveux raides, coupés court comme un garçon.” Au lieu de constater une contradiction flagrante entre la beauté légendaire de la princesse et le portrait qu’il contemple, Gombold en tire la conclusion inverse. Hélène était, bel et bien, aussi quelconque que chez Homère! “Was this the face that launched a thousand ships … ?” La question du Faust marlovien, que I’on devine en filigrane, n’aura jamais eu autant de pertinence. (lci, on l’aura compris, l’inversion textuelle est intimement liée à l’inversion sexuelle du romancier.) Cet exemple de récriture par ricochet, où l’on se réfère au texte original en le déformant, est cependant très rare. Le plus souvent, la démythification prend la forme d’une glose à fonction corrective. De la tête aux pieds devient ainsi, l’espace de quelques lignes, un supplément aux voyages d’Ulysse, suppléant aux erreurs du poète. Von Pregnant laisse entendre que Ie “Seigneur du chant” était non seulement aveugle, mais aussi sourd comme un pot. En effet, toute la lumière est faite sur Ie chant des sirènes – “une petite cavatine (adagio) at captandum vulgus” – qui n’était, en fin de compte, qu’une simple rengaine sans grand mérite musical. Verdict: beaucoup de bruit pour rien! L’épisode de l’ile de Scyros reçoit Ie même traitement révisionniste, mais, cette fois, il y a une inflation de la déflation. Dans l’épopée homérique, Achille est talonné par une prédiction selon laquelle il doit périr à la guerre. Pour échapper à ce funeste destin, il est envoyé dans l’île de Scyros, où, sous Ie nom de Pyrrha, il coule des jours paisibles déguisé en femme, avant d’être démasqué par Ulysse. Von Pregnant soutient que plusieurs erreurs se sont glissées dans l’original. La version qu’il nous livre est un travestissement burlesque, au sens littéraire et littéral, anticipant la confusion sexuelle generalisée de What the Butler Saw (La camisole). Rebaptisé Phyllis (“La petite Phyllis, on l’appelait”), Achille se serait donc tout bonnement converti au travestisme. De plus, chacun aurait su pertinemment qu’il s’agissait en réalité d’un garçon … à l’exception d’Ulysse. Le récit de la découverte de cette méprise est malicieusement oblitéré par des points de suspension, tout comme la fameuse “scène de la baisade” s’évanouit dans une incise dans la dernière version de Madame Bovary. Ce processus de dégradation de la geste épique est, bien entendu, Ie pendant litteraire des tours pendables pour lesquels Orton sera vilipendé et jeté en prison, Dans les deux cas, on ne peut s’empêcher d’établir un parallèle avec la Joconde moustachue et barbue de Marcel Duchamp, ou avec les défigurations picturales d’Asger Jorn, ce peintre danois et ami de Debord, qui détournait, en les retouchant, des chromos trouvés au marché aux puces. La comparaison est, d’ailleurs, tout à fait légitime. Après avoir expérimenté, en amateur, sur les jaquettes de livres et les murs de son domicile, c’est vers l’art du collage que Halliwell se tourna lorsqu’il se rendit a l’évidence que sa carrière littéraire ne décollerait jamais. C’est également en termes de collage qu’Orton définissait son style d’ écriture.

Et patati, et patata
Ce style si singulier est un télescopage de registres hétéroclites, une juxtaposition d’idiomes disparates ou l’on retrouve, pêle-mêle, idiotismes et idioties, poncifs politiques et slogans publicitaires, expressions argotiques et arguties bureaucratiques, jargon juridique et psychanalytique, la mièvrerie des romans à l’eau de rose et I’hyperbole des journaux à sensation. Un bric à brac linguistique fait de bric et de broc, dont la genèse remonte, peut-être, au manifeste des terroristes dans De la tête aux pieds : “Nous sommes contre les fragments, les entreprises merveilleuses, les drames allegoriques, les phrases de plus de huit mots, les deuxièmes chances, les vieillards aux yeux verts, Ie blanc de Chine, le meurtre sans crime, les miracles, les manuels d’Hygiène, la rééducation muscuIaire et toutes les formes de begaiement. …” Dans les pièces d’Orton, il n’y a pas d’idiolectes à proprement parler, les dialogues des différents personnages étant, dans l’ensemble, assez indifférenciés. Ces derniers charrient un flot de paroles dont la tonalité varie brusquement, chavirant d’un niveau de langue à un autre, dans un charivari permanent. Rythme syncopé, syntaxe parataxique, lexique anarchique : on pourrait presque parler de flux d’inconscience. Au degré zéro de l’écriture de bon nombre de ses contemporains, Orton oppose cette voluptueuse volubilité, ce babélisme babillard, qui a la forme informe des discours-fleuve que tout informe. Il est vrai que ses deux premières pièces sont, a bien des égards, des plagiats de Pinter, avec leur style dépouillé, leurs dialogues de sourds et leurs conversations banales, ponctuées de nombreux silences lourds de signification. Mais les protagonistes sont dejà sujets à des accès d’incontinence verbale. Se croyant cocufié, Mike, Ie criminel mal dégrossi de The Ruffian on the Stair (Un crime passionnel), se lance dans un soliloque prolixe sur Ie theme così fan tutte, références bibliques à l’appui, qui ne jurerait pas dans une oeuvre élisabéthaine. Les morceaux de bravoure de ce type contribuent à accentuer l’artificialité du discours. On a toujours l’impression, chez Orton, que les personnages sont en train de débiter un texte appris par coeur, ou de lire des phrases défilant sur un prompteur. Leur drame, qui est aussi celui de tout écrivain, c’est que Ie langage leur est antérieur. Toutefois, à la différence de l’ écrivain, ils restent prisonniers des paroles d’autrui (ces “mots de la tribu” que Mallarmé cherchait a purifier). Quand ils ouvrent la bouche, c’est la voix de leurs maîtres que l’on entend. Dans Ie roman, cette règle s’applique même à la reine, dont les moindres paroles sont redigées à l’avance par ses conseillers : “II ne faut pas croire que je sois responsable de ce qui arrive, ni de ce qui peut arriver ou que l’on peut faire arriver. Les conseillers conseillent et j’accepte leurs conseils. Bien qu’en théorie je ne sois pas tenue d’accepter, en pratique j’accepte. Si en pratique je n’acceptais pas la théorie ne serait plus applicable. Mais iJ est également erroné de se dire que ma position est à titre purement nominal; elle a toute l’apparence d’être à titre nominal mais en realité elle ne l’est pas. Je suis reconnue comme chef théorique, ou comme quasi-chef, d’un certain nombre de personnes, dont Ie caractère et l’intérêt varient considérablement de l’une à l’autre, qui me reconnaissent comme leur quasi-chef et que je reconnais comme mes quasi-sujets théoriques.”

De ce matériau ignoble, ces mots courants, trop courants, courant sur toutes les lèvres, Orton parvient à faire jaillir une poésie nouvelle. L’homo Ortonus, en revanche, reste condamné à un langage de seconde main. II ne parle pas : on parle à travers lui. Dire ce que nul n’a encore dit, Ie rêve de Dante (“quello che mai fu detto d’alcuna”), n’a plus aucun sens dans Ie monde du prêt-à-parler. C’est ce que Terence Rattigan avait pressenti avec beaucoup de finesse, en affirmant que les personnages d’Orton semblent avoir élevés devant la télévision. La sensation de zapping verbal vient précisément de là. Le tenancier de bordel, dans De la tête aux pieds, s’exprime spontanément en formules publicitaires : “Tout Ie monde peut vous donner du sexe, mais pour Ie même prix, Ie Consummatum est vous donne la poésie du sexe.” Le récit de la mort du géant se transforme en journalisme d’investigation : “La perspective de vivre sur un cadavre ne dérangeait pas grand monde. D’ailleurs, il y en avait qui soutenaient que Ie géant n’était pas mort. Même en présence de chairs decomposées et d’asticots a I’endroit où jadis s’étaient étendus des arpents radieux, ils parlaient de phénomènes temporaires.” Soudain, la caméra se fige sur une passante pour l’inévitable micro-trottoir: ” ‘J’imagine que ça va passer’, dit une femme qui poussait un landau.” Orton, qui est mort l’année de la publication du livre de Guy Debord, nous plonge au coeur de la société du spectacle. Il nous montre, en particulier, que la société spectaculaire est l’aboutissement de deux processus connexes. Le premier concerne la maladie que Jules de Gaultier avait diagnostiquée au début de ce siècIe. Pour l’illustrer, tournons-nous vers Katie, la matrone nymphomane d’Entertaining Mr Sloane (Le locataire). Rien, pas même le meurtre de son père, ne parvient à l’émouvoir, mais elle devient très “sentimentale” (ce sont ses propres termes) à la lecture de faits divers tragiques vécus par d’illustres inconnus. Le bovarysme entre dans sa phase terminale : celIe d’une réalité qui, en 1964, est déjà virtuelle. Le second processus, que l’on peut faire remonter à Mallarmé, c’est la dissociation entre signifiant et signifié. Le signifiant ne signifiant plus rien, il peut signifier n’importe quoi, c’est-à-dire tout et son contraire. Lorsqu’une guerre éclate, dans De la tête aux pieds, tous les belligérants en présence prétendent, au même moment, que “Ie vent de l’histoire” est en train de souffler dans leur sens. Plus tard, Squall et ses comparses sont traînés en justice pour consommation immodérée de fruits et légumes. Cette parodie des grands procès staliniens, dont l’efficacité repose sur l’absurdité même du chef d’accusation, ressemble curieusement au procès d’Orton, qui est pourtant postérieur à la rédaction du roman. On aurait aussi bien fait d’incarcérer l’auteur pour avoir mangé trop de bananes et de concombres, à l’instar de Squall, car ce qu’on lui reprochait en realité, c’était son statut de hors-Ia-loi sexuel. Concombres, bananes, livres vandalisés : autant d’euphémismes pour l’innommable. Le règne de l’arbitraire sémantique n’a jamais été mieux exprimé qu’à travers la sophistique des personnages ortoniens. Captieux et capiteux, leurs raisonnements ont la logique implacable de la folie. Une policière demande a Gombold de lui montrer ses papiers, sachant très bien que ce dernier n’en possède pas :
“II va falloir que je m’ en procure, dit Gombold.
– Où ça?
– Auprès de l’ organisme qui les délivre.
– C’est moi qui les délivre”, dit-elle pour couper court.
On trouve de nombreuses variations sur ce thème dans les oeuvres dramatiques, Loot (Le butin) en particulier. McLeavy, qui est sur le point d’être arrêté par Truscott, un inspecteur de police véreux, affirme qu’il va déposer une plainte auprès de la personne dirigeant l’opération. Truscott rétorque que c’est lui qui la dirige, et qu’il se tient donc prêt à enregistrer sa plainte. De même, lors d’un passage à tabac, Truscott sermonne sa victime en lui expliquant que, sous n’importe quel autre régime politique, elle serait déjà en train de se rouler par terre en hurlant de douleur. Cette dernière lui fait remarquer aussitôt qu’elle est en train de se rouler par terre en hurl ant de douleur! La victime se tord de douleur, et le spectateur de rire : Orton a l’art de saisir l’instant cauchemardesque, où Ie bon sens bascule dans le non-sens. Ce n’est pas le moindre de ses talents.

Une secousse sismique
Comme toutes les oeuvres de jeunesse, De la tête aux pieds est aussi une oeuvre d’anticipation. On y trouve déjà la plupart des motifs récurrents et des obsessions du futur dramaturge. L’anticléricalisme bouffon de Loot (Le butin) et de Funeral Games (Jeux funèbres) est annoncé par l’épisode du verger, dans lequel une mûre confesse que ce ne sont pas les prières qui l’ont sauvée de la cueillette, mais ses épines. La survie : voilà ce qu’Orton nous offrira pour toute morale a travers ses pièces. Loot, par exemple, que l’on pourrait très bien rebaptiser “le bonheur dans Ie crime” ou “les infortunes de la vertu,” s’achève par l’arrestation du seul personnage innocent, grâce (sic) à la collusion entre Truscott et les malfaiteurs. Dans l’univers d’Orton, il n’y a point de corruption sinon la lente tombée en décrépitude des corps. Ses personnages font corps avec les masques, derrière lesquels ils dissimulent le néant de leur identité. C’est, sans doute, la raison pour laquelle l’auteur composa une décomposition systématique du corps humain. Après cinquante ans de travail à la chaîne, Buchanan n’est plus qu’un assemblage de pièces détachées : une paire de lunettes, un audiophone, une prothèse en guise de bras (The Good and Faithful Servant). La dépouille de Mme McLeavy est dépouillée de son ratelier et perd son oeil de verre (Loot), la main d’un cadavre est sectionnée (Funeral Games), une statue est émasculée lors d’une explosion (What the Butler Saw) … Le thème du démembrement sacrificiel est dejà omniprésent dans De la têre aux pieds. Il nous suffira de citer la guerre épique opposant les Fessegauches aux Fessedroites, la lente putréfaction du géant moribond, ou encore cet autonomiste qui lutte pour “l’indépendance des membres du corps”. L’identité sexuelle des individus est tout aussi menacée que leur integrité physique. Gombold s’égare dans une contrée où hommes et femmes ont échangé rôles et vêtements (voir Deutéronome 22 : 5). Après avoir été enfermé dans une chambre rose bonbon et accoutré en soubrette, il devient la “maîtresse” de Connie Hogg, une harpie hommasse qui dirige les services de police. Cette gynocratie permet à Orton de donner libre cours à sa misogynie militante. Le conseil des ministres, au cours duquel on décide de faire coïncider une conférence sur Ie désarmement avec les défilés de mode de l’automne, est une véritable page d’anthologie. A en juger, cet extrait du discours de Madame Ie Premier ministre : “II est vital, dans l’intérêt du monde libre, de stabiliser la longueur des jupes!” A la sanglante guerre des sexes qui fait rage entre les belles et les rebelles masculins, on peut opposer Ie “peuple heureux” doté d’une “sexualité consécutive rythmée” : “Dans tous les cas, Ie sexe de départ était masculin, suivi d’une altemance de phases masculines et feminines tout au long de l’existence.” Malgré cet hymne à l’hermaphrodisme, c’est l’imagerie homoérotique qui l’emporte ici comme dans les pièces. Gombold rédige un poème dont I’incipit est “Assassinons nos mères”. Au cours de ses pérégrinations, il surprend un homme très propre sur lui se faire battre comme plâtre puis pisser dessus par un clochard. Dans un bordel, il fait la connaissance d’un jeune propre à rien toujours prêt à enfiler “un jean en cuir extraordinaire” moyennant “un petit supplément”. Enfin, il part en voyage organisé visiter I’une des merveilles du monde, qui n’est autre que Ie monstrueux phallus de l’ Afrite : “Elle se dressait du sol, renflée et velue, les parois marbrées de veines bleues. Si gigantesque, si raide, si puissante que I’on aurait dit un nouveau monde qui jaillissait de l’ancien; un monde a part; beau et menaçant. Une gigantesque érection de la terre.” Avec ce portrait du géant en érection, on passe du phallos grec au fascinus romain. Pourtant, c’est l’aspect ludique, irréverencieux et dionysiaque du phallus qui sera toujours célébré dans l’oeuvre theâtrale d’Orton. Jeunes, séduisants et sans scrupules, ses héros sont les hérauts de la société permissive: ils sont habités par une énergie sexuelle débordante, et dénués de principes hormis celui du plaisir. La responsable du personnel d’une grande entreprise fait de son mieux pour brider la libido de Ray, en l’incitant a épouser la jeune fille qu’il a malencontreusement fécondée (The Good and Faithful Servant). L’un des passe-temps préférés de Hal et Dennis, quand ils ne braquent pas les banques, consiste à déflorer les demoiselles de bonne famille, mais les hommes ne sont pas non plus à I’abri de leur concupiscence. Inséparables depuis la naissance, ces deux enfants terribles, qui ont partagé Ie même berceau, couchent toujours ensemble (Loot). Sloane offre ses faveurs sans autre discrimination que Ie profit qu’il pense pouvoir en retirer. Ainsi, passe-t-il indifféremment des bras de Katie à ceux d’Eddie, Ie frère de cette dernière (Entertaining Mr Sloane). Nick, Ie groom d’hôtel, fornique à tout va. Imaginez Casanova reincarné sous les traits d’un Spirou priapique. En I’espace de vingt-quatre heures, il s’enfile toute une chambrée de collégiennes, avant de s’attaquer à une femme qui pourrait être sa mère, et qui I’est d’ailleurs, comme Ie révèle Ie dénouement oedipien. On reste dans Ie même ton jusqu’à la dernière scène, où Ie membre manquant d’une statue ithyphallique de sir Winston Churchill est enfin retrouvé, et brandi bien haut. Tout est bien qui finit bien (What the Butler Saw). Mais Orton n’est jamais aussi “politiquement incorrect” que dans son adaptation très libre des Bacchantes, The Erpingham Camp. L’action se déroule dans un de ces villages de vacances à la Butlin’s ou Pontin’s, c’est-à-dire un Club Med du pauvre consacré au panem et circenses. Erpingham, l’alter ego de Penthée, règne en monarque absolu sur son royaume du divertissement, jusqu’au jour où l’incompétence d’un G.O. inexperimenté provoque I’insurrection des estivants. Le camp de vacances, transformé en camp de concentration, est sous I’emprise de l’esprit dionysiaque. S’ensuivent, alors, des bacchanales endiablées. Les petites culottes volent dans tous les sens : on s’aime, on sème à tout vent, dans la ferveur révolutionnaire…

Cependant, il ne faudrait pas réduire De la tête aux pieds à un simple catalogue des thèmes qu’Orton exploitera avec succès par la suite. Le roman est aussi une déclaration d’indépendance à l’égard de Halliwell. Gombold est une âme en quête d’autonomie. Ce qu’il admire avant tout chez Ie Doktor Von Pregnant, c’est sa capacité à recréer Ie monde à l’aide de son seul cerveau, à “écrire sans crayons, encre ni papier” ou à “peindre en l’absence de toute peinture”. Gombold tente, à son tour, de “tirer du fantasme une sorte de realité”. Emprisonné au nom de la raison, il emprisonne la raison : il parvient ainsi à vaincre temporairement la réalité, en l’incorporant jusqu’a ce qu’il ne reste plus rien hormis Ie vide qui est en lui, et par lequel il s’évade. C’est Ie principe de la “désertion à l’intérieur de soi-même” dont parlait André Breton à propos de Jacques Vaché, et qui est repris par un personnage de Jules Romain : “Moi, je fous I’camp par I’intérieur”. Comme dans la littérature fantastique, un autre genre auquel ce roman appartient et échappe, on assiste à un effacement de la frontière entre sujet et objet. “Je suis les filles que j’ai moi-même aimées”, écrit Gombold dans un de ses poèmes. A la fin de son périple, Ie héros découvre Ie pouvoir des mots, et se met à etudier Ie langage en termes de stratégie militaire. S’il comprend déssormais que les mots sont de redoutables armes, il ne sait toujours pas comment les utiliser efficacement : “II imagina un livre. Mais c’était perdre son temps. Cela ferait vibrer la structure, mais pas assez. Pour être destructeurs, il fallait que les mots soient irréfutables. En plus, Ie livre pouvait très bien ne pas etre lu”. En plus, ceux qu’Orton écrivait depuis une décennie, ne l’étaient pas. II fallait donc se toumer vers Ie théâtre : “… si I’ on pouvait enfermer l’ennemi dans une même pièce et lui tirer la phrase a bout portant, cela ferait une espèce de secousse sismique”.

1 – Head to Toe, 1971, London : Methuen, 1986. De La tête aux pieds, Paris : Cicero, 1993, traduction Jean-Jacques Pédussaud.
2 – Le locataire, Joe Orton, adapt. Yves Beneyton, m.e.s. Christian Rauth, Théâtre de la Main d’Or, 16/2-10/4/1994.

Andrew Gallix enseigne l’anglais à la Sorbonne-Paris IV. Auteur de Joe Orton’s Comedy of the Last Laugh, New York, Garland, 1995.