The End

This review of Aaron Hillyer’s The Disappearance of Literature: Blanchot, Agamben, and the Writers of the No appeared in the Christmas double issue of the Times Literary Supplement 19-26 December 2014: 36.


The End

The Disappearance of Literature is not another disquisition on the alleged death of the novel. Instead, it sets out to chart “the paths still open” to fiction; those that, in Aaron Hillyer’s view, are being explored by the “writers of the No” referred to in the book’s subtitle. The appellation was coined by Enrique Vila-Matas in Bartleby & Co. (2000) to designate authors, who — taking their cue from Melville’s agraphic scrivener — “would prefer not to”. This radical negativity is constitutive of artistic modernity, to the point of often merging with it, as in Hofmannstahl’s aphasia-afflicted Lord Chandos, Rimbaud’s years-long silence, Valéry’s Monsieur Teste, the Dada suicides, Robert Musil’s unfinishable masterpiece, Kazimir Malevich and Robert Rauschenberg’s monochromes, John Cage’s mute music, Yves Klein’s empty exhibitions, the libraries of unpublished or unwritten books, and erasure poetry.

Studies of “Bartleby’s syndrome” tend to focus on its transcendent strain — works haunted by the ideal forms of which they are but imperfect instantiations, every book being, as Walter Benjamin put it, “the death mask of its conception”. The holy grail, however, is the ur-text in which everything would be said: Stéphane Mallarmé’s notion of “Le Livre”, Ludwig Wittgenstein’s volume that would cause all the others “to explode”, or Jorge Luis Borges’s “catalogue of catalogues”, rumoured to be lurking on some dusty shelf in the Library of Babel. This materialization of the Absolute in codex form is, of course, a doomed quest. In its place, Hillyer champions an immanent version of literature, which no longer refers to “a richer source of meaning that cannot be conveyed in the word on the page or the voice in the air”. He attempts to discover what function fiction can fulfil once it has been liberated from mimesis and the spectre of the total book.

If language cannot speak the world, “can the world speak in language”? That is the crucial question at the heart of The Disappearance of Literature. It proceeds from an agonistic relation to language, which is construed as a curse or, at best, a negative force. From this post-Hegelian perspective, words give us the world by taking it away: they negate things and beings in their singularity, replacing them with concepts. The answer, Hillyer argues, is to negate the negation by deactivating “the tendencies that cause our experience of the world to be as abstract as the language we use to describe it”. Literature must go through a “zone of decreation” that deactivates its habitual signifying and informative functions “in order to communicate communicability itself, openness to the world itself”. Such openness is predicated on the author coinciding with his or her work; disappearing momentarily into a thingly, asignifying language that now speaks itself. Only a writer who has vanished into “the pure event of the word” — where the telling becomes the teller — may express (although not in so many words) “what absolutely escapes our language”.

Hillyer’s point of departure is Maurice Blanchot’s gnomic prediction that “Literature is heading towards itself, towards its essence, which is its disappearance”. What the French thinker and novelist outlined in Le Livre à venir (1959) was nothing short of an anti-realist manifesto. As Fredric Jameson recently demonstrated in The Antinomies of Realism (2013), the nineteenth-century novel took on an Adamic quality, by systematically colonizing aspects of experience (the “vulgarly ineffable”, according to Hillyer) that had no prior linguistic expression. In contrast, Blanchot heralded a counter-movement of linguistic decolonization, akin to the young Beckett’s “literature of the unword”. The “new mode of telling” analysed in these pages is thus also a new mode of not telling; “a refusal to impersonate the impersonal, to lend one’s lips… to a voice that does not belong to one”.

Unlike their realist forebears, the writers of the No do not strive to extend the unsayable in words. For them, language becomes a “procedure” designed “to indicate what passes beyond it”: their words “stand beside the unfolding of the world that remains unexpressed, gestured to, within them”. This gestural, apocalyptic writing is illustrated, for instance, by Macedonio Fernández’s The Museum of Eterna’s Novel (1967), a series of prologues to a novel that never gets going. The aforementioned Bartleby & Co. is likewise presented as a series of footnotes to an invisible text that only exists in outline. In Reading the Remove of Literature (2006), Nick Thurston erased the text of Blanchot’s The Remove of Literature, keeping only his own marginalia.

The Disappearance of Literature is a highly ambitious work that moves seamlessly from theory to praxis. Its theoretical underpinning is a critique by Giorgio Agamben of Blanchot’s mystical tendencies, in which the latter is never even “explicitly mentioned”. In spite of such an inauspiciously tenuous premiss, Hillyer goes on to make a strong case for reading the Italian philosopher’s The Opening as “unfolding” from The Unavowable Community. More importantly, this gives him the opportunity to explore Blanchot’s intuition about the disappearance of literature through the works of others — César Aira, Anne Carson and Vila-Matas in particular. He also does so, thematically, by analysing figures such as the student, the flâneur and the mystic, whose potentiality never completely translates into actuality, making them emblems of the “literature of the future”.

The fragmentary nature of this experimental work reflects a similar refusal to realize its full potential — to pretend that all the dots can be joined — as well as a rejection of narrative determinism. Combined with the author’s subtlety of mind and impressive erudition, it may, however, leave some readers baffled at times. Hillyer’s crucial contention that the “self-unfolding of the world” is the source of literature and art is taken as a given, as is the messianic correlation between the emergence of a new language and a new world. The numerous phrases used to refer to the unindividuated aspect of being — the void, the impersonal, the neuter, the absolute, Genius, etc — may prove confusing, and it is only on page 91 that the notion of “forward dawning” is linked back to Ernst Bloch (which is rather surprising given that the book derives from a PhD dissertation). These are very minor quibbles. The Disappearance of Literature is not only a thrilling addition to the growing body of work tracing the emergence of a literature of disappearance, but it also signals the birth of an important new critical voice. In recent years, few people have spoken about what escapes language with such extraordinary eloquence.


Of Literary Bondage

This appeared in the August 2013 issue of Numéro Cinq, with a wonderful introduction by Douglas Glover:

Of Literary Bondage


How is the marchioness? Still playing Alice in Rubberland?
– Adam and the Ants, “Rubber People”

Surprising as it may seem, “The marquise went out at five” ranks among the most famous quotes in modern French literature. It could have been tossed off by some Gallic Bulwer-Lytton type, and in a manner it was, albeit a fictitious one. These hapless words were first recorded in the 1924 Surrealist Manifesto, midway through a rant against what Barthes would dub the “reality effect“. André Breton recalls the time when Paul Valéry assured him he would never write a novel, adducing his aversion to opening sentences à la “marquise”. Referenced by numerous authors, from André Gide to Nathalie Sarraute through Francis Ponge, the marchioness and her teatime peregrinations, came to embody everything that was wrong with a certain brand of conventional fiction.

It was not just the insipid incipits of well-made novels that Valéry objected to. He believed that writing always betrayed the complexity of human thought. “The more one writes,” he wrote, “the less one thinks.” Valéry’s Monsieur Teste — a close cousin of Melville’s Bartleby and Musil’s Ulrich — is particularly scornful of novels and plays, in which “being is simplified even to stupidity”. Like his character, the reluctant author felt that prose was essentially prosaic — a communication tool as pedestrian as a peripatetic marquise in a potboiler. Poetry, on the other hand, was conversant with the ineffable, and could therefore be regarded as a true art form. The fact that some of the greatest novels of the last century merged prose with poetry, and that some of the greatest poets of our time (Gary Lutz) are fiction writers, seems to invalidate this dubious theory. Nonetheless, Valéry’s quip tapped into a growing sense of disillusionment with the novel, which, despite some very notable exceptions, already seemed to have ossified in its Victorian incarnation. Compared with the avant-garde movements’ attempts to bridge the gap between art and life — chief among them, Breton’s Surrealism — the novel’s “puny exploits” (Beckett) seemed risible.

Above all, Valéry objected to the arbitrary nature of such perfunctory preambles, anticipating Knausgaard‘s recent crisis of faith: “Just the thought of fiction, just the thought of a fabricated character in a fabricated plot made me feel nauseous”. Here, the reader’s willing suspension of disbelief is tested to breaking point by the nagging feeling that the marchioness could just as well have been a duchess on a different timetable, or an alien on another planet. What is lacking, to quote Dylan Nice, is the sense of “a text beyond the writer to which the writer submits”.

The refusal to submit to external constraints was key to the emergence of the novel. Gabriel Josipovici analyses this trend in What Ever Happened to Modernism?: “Genres were the sign of submission to authority and tradition, but the novel, a narrative in prose, was the new form in which the individual could express himself precisely by throwing off the shackles that bound him to his fathers and to tradition”. The flipside of this emancipation of the writer (or privatisation of writing) was, as Walter Benjamin pointed out, isolation. No longer the mouthpiece of the Muses or society, novelists could only derive legitimacy from themselves. It is this crisis of authorial authority that Valéry’s marquise throws into relief.

In Reading Writing, Julien Gracq took Valéry to task over the alleged randomness of his imaginary opening sentence. “Everything counts in a novel, just as in a poem,” he argues; it just takes longer for patterns to emerge. Quite. Even at a micro-level, any minor amendment can trigger a butterfly effect. Should the marchioness morph into a princess, for instance, we might suddenly find ourselves slap bang in fairy-tale territory. Should she pop out, say, instead of simply going out, the register, and perhaps even the meaning, would be altered, and so forth. The point, however, is not whether everything counts in a novel, but whether a novel of this kind counts at all.

“The marquise went out at five” parodies all those narratives that aim for verisimilitude whilst inadvertently advertising their fictive status. In so doing, the sentence conjures up a quantum multiverse of alternatives. It haunts itself, begging to be rewritten over and over again, until all possibilities have been exhausted, and it can finally be laid to rest. The most recent example of this repetition compulsion is Jean Charlent’s Variations Valéry (2011) — a series of pastiches of 75 different authors, riffing off the famous phrase (which Claude Mauriac had cheekily used as the title of an early novel). Significantly, the marchioness made an appearance in One Hundred Thousand Billion Poems, Raymond Queneau‘s famous collection of ten sonnets (1961). Composed as an antidote to a bout of writer’s block, it comes in the singular — but fittingly ludic — shape of a flipbook. The fourteen lines on each page are printed on individual strips, so that every line can be replaced by the corresponding line in any of the other poems. By the author’s reckoning, it would take someone 190,258,751 years to go through all possible combinations. Queneau thus succeeded in producing a work that was at once complete, always in the process of becoming (with a little help from the reader) and necessary (on its own combinatorial terms). It was also the founding text of the OuLiPo — Ouvroir de Littérature Potentielle, or Potential Literature Workshop — which Queneau launched with François Le Lionnais, in 1960.

Queneau parted company with the Surrealists over aesthetic, as well as political, differences. He increasingly objected to their experiments in automatic writing, premised on the idea that freedom was “the absence of all control exercised by reason” (Breton). “Inspiration which consists in blind obedience to every impulse is in reality a sort of slavery,” countered Queneau, “The classical playwright who writes his tragedy observing a certain number of familiar rules is freer than the poet who writes that which comes into his head and who is the slave of other rules of which he is ignorant.” Italo Calvino concurred: “What Romantic terminology called genius or talent or inspiration or intuition is nothing other than finding the right road empirically”. It is, paradoxically, through the observance of rules that emancipation takes place. “I set myself rules in order to be totally free,” as Perec put it, echoing Queneau’s earlier definition of Oulipians as “rats who build the labyrinth from which they plan to escape”.

Historically, the importance of the Oulipo is to have provided an escape from the Romantic cul-de-sac of unfettered imagination (or its Surrealist avatar, chance) through the reintroduction of external constraints.

La influencia de la ansiedad

This article, translated by Iris Bernal, appeared in Función Lenguaje 2 (summer 2012)

La influencia de la ansiedad

“Llegamos demasiado tarde para decir algo que no se haya dicho ya” se lamentaba La Bruyère a finales del siglo XVII. El hecho de que el propio La Bruyère
llegara tarde al afirmar esto (el Eclesiasta y Terencio ya se habían adelantado a él en los siglos III y II AC) venía a demostrar su aserto. Según la precuela de Macedonio Fernández, anterior al Génesis, siempre hemos llegado demasiado tarde. Este autor imagina lo que bien podría haber sucedido cuando Dios estaba a punto de crear el universo. De pronto, una voz clama en el desierto, interrumpiendo el eterno silencio del espacio infinito, la misma que aterra a Pascal: “Todo ha sido escrito, todo ha sido dicho, todo ha sido hecho”, se lamenta. El Todopoderoso, que ya ha escuchado esto con anterioridad, sigue adelante sin darle importancia, dando sentido a la famosa ocurrencia de André Gide: “Todo está ya dicho, pero como nadie escucha, hay que volverlo a decir” (Le Traité du Narcisse, 1891). En el principio fue el verbo, y el verbo es anterior al principio mismo.

En su obra más influyente, The Anxiety of Influence (1973), Harold Bloom argumentaba que los grandes poetas románticos malinterpretaron a sus ilustres predecesores “con el fin de liberar un espacio imaginativo para sí mismos”. La figura del padre literario se asesinaba, metafóricamente hablando, a través de un proceso de “transgresión poética”. T.S. Eliot ya había expresado una idea similar a propósito de la de Philip Massinger: “Los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos en algo diferente” (1920). Borges, discípulo de Macedonio, al cual Bloom hace referencia, compartía la misma longitud de onda (aunque en el extremo opuesto del dial) cuando exclamaba que “cada escritor crea sus propios precursores” (1951).

Según Bloom, este sentimiento de inferioridad es, más que un fenómeno característico del Renacimiento, el motor principal de la historia de la literatura: “Llegar tarde no me parece en absoluto una condición histórica, sino una situación que pertenece al hecho literario como tal”. A lo largo de los siglos, la creación literaria ha sido siempre un diálogo de dos direcciones entre el pasado y el presente (el primero subsiste en el segundo; el segundo arroja luz sobre el primero). En sus Essais (1580), Montaigne ya se quejaba de la multiplicación de exégesis parasitarias: “Es más laborioso interpretar las interpretaciones que interpretar las cosas, y hay más libros sobre libros que sobre cualquier otro tema: no hacemos más que parafrasearnos unos a otros”. George Steiner, otro crítico sincero de “el Leviatán de papel del discurso secundario”, sostiene que la forma más elevada de paráfrasis se halla en la propia literatura: “Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, la hermenéutica lee el texto viviente que Hermes, el mensajero, ha traído del reino de los muertos inmortales” (Real Presences, 1989). Esto implica que la creación literaria no trata sobre la expresión del yo, sino sobre la recepción y la transmisión. “El verdadero poeta es hablado por el lenguaje, el poeta es el médium elegido, por decirlo así, en virtud de su naturaleza osmótica, permeable, gracias a lo que Keats denomina su ‘capacidad negativa’. Antes de ser nuestro, el acto de recepción es el del artista-creador” (Grammars of Creation, 2001). Lo que llama la atención es que Steiner, cuya concepción de la literatura deriva de sus creencias religiosas, debería estar totalmente de acuerdo, en este punto, con Tom McCarthy, que viene, por decirlo de alguna manera, del otro lado de las barricadas. Para el autor de C (2010) -una novela que versa sobre la ficción como recepción y transmisión-, “el escritor es un receptor y el contenido ya está ahí. La tarea del escritor es filtrarlo, ejemplificarlo y remezclarlo; no de forma aleatoria sino de forma consciente y atenta”. Dándole la vuelta a la cronología, él considera Finnegans Wake como el código fuente de la ficción anglófona: un nuevo comienzo, más que un hiato o un punto y aparte. Por supuesto, McCarthy es un gran admirador de Maurice Blanchot, quien afirma en La Part du Feu que “la literatura, al igual que el discurso cotidiano, comienza con el final”; con lo que quiere decir la muerte (como posibilidad o imposibilidad). Si la literatura comienza con el final, concluye con el principio ya que la creación literaria, bajo su punto de vista, es una búsqueda maldita de su fuente de inspiración. Así como Orfeo no puede evitar mirar atrás para ver a Eurídice en la oscuridad del Hades (y de esta forma perderla para siempre) el escritor sacrifica su obra para permanecer fiel a su origen dionisíaco y oscuro. A la pregunta “¿dónde va la literatura?”, Blanchot nos da la siguiente respuesta: “La literatura va hacia ella misma, hacia su esencia, la cual es su desaparición” (Le Livre à Venir, 1959). El “contenido” está “ahí fuera” -siempre ahí- toda la literatura es “paráfrasis”: “¿Quién estaría interesado en un discurso nuevo y no transmitido? Lo importante no es contar, sino volverlo a contar, y en esta repetición, contarlo de nuevo como si fuera la primera vez” (L’Entretien Infini, 1969). Los escritores modernos deben “comenzar de cero en cada ocasión” mientras que sus ancestros simplemente tenían que “rellenar una forma dada” (Gabriel Josipovici, What Ever Happened to Modernism?). La imposibilidad de empezar de cero (la ausencia de una “primera vez” definitiva) significa que la literatura fracasa al comenzar una y otra vez, como si se tratara de una compulsiva repetición inducida de forma traumática. En otras palabras, no cesa de acabar. La novela, dice Tom McCarthy, ha estado “viviendo su propia muerte” desde Don Quijote; la “experiencia del fracaso” es parte integral de su ADN. Si no estuviera muriendo, no estaría viva.

Escribiendo para el New York Review of Books en 1965, Frank Kermode afirmó que “el destino específico de la novela, considerada como un género, es el de estar siempre muriendo”. Y proseguía afirmando que la muerte de la novela era “el material sin el que la literatura moderna es inimaginable”. Esta cuestión de la muerte de la literatura es de hecho tan antigua como la propia literatura. Se puede rastrear hasta Juvenal y Tácito, pasando por David Shields, Samuel Richardson, y llegando a los escribas del fin-de-siècle. Para Richard B. Schwartz, el asunto empezó a torcerse en el Renacimiento tardío: “la Literatura en mayúsculas realmente murió con la aristocracia que la consumía” (After the Death of Literature, 1997). Según Steiner, el declive comenzó con la crisis lingüística que acompañó al auge de la novela. Después del siglo XVII (después de Milton), “la esfera del lenguaje” dejó de abarcar la mayor parte de la “experiencia y la realidad” (“The Retreat from the Word”, 1961). Las matemáticas se volvieron cada vez más difíciles de traducir al lenguaje; la pintura post-impresionista escapaba de toda verbalización; la lingüística y la filosofía destacaban el hecho de que las palabras se refieren a otras palabras… La proposición final del Tractatus (1921) de Wittgenstein atestigua esta intrusión de lo innombrable: “De lo que no se puede hablar, hay que callar”. Tan solo cuatro años antes, Kafka había conjeturado que quizá hubiera sido plausible escapar al canto de las Sirenas, pero no a su silencio.

Harold Bloom tiene razón: llegar tarde no es simplemente una “condición histórica”. Después de todo, ya era uno de los temas principales del Quijote. Así como señala Gabriel Josipovici, “este sentimiento de haber llegado, de algún modo, demasiado tarde, de haber perdido para siempre algo que alguna vez fue una posesión común, es una preocupación clave, la preocupación fundamental del Romanticismo” (What Ever Happened to Modernism?, 2010). En contra del ambiente de deterioro de la confianza en los poderes del lenguaje -igual que el “desencanto del mundo” de Schiller se estaba volviendo más aparente, y la legitimidad del escritor, en un “tiempo destituido” (Hölderlin) de Dioses ausentes y Sirenas mudas, parecía cada vez más arbitraria- la literatura llegó a ser considerada como un “absoluto” (Phillipe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, L’Absolu Littéraire : Théorie de la littérature du romantisme allemand, 1968). Walter Benjamin describió de forma célebre el “lugar de nacimiento de la novela” como “el individuo en soledad”, un individuo aislado de la tradición que no puede reclamar ser el portavoz de la religión o la sociedad. Tan pronto como este “individuo en soledad” se elevaba al estatus de un alter deus, la tardanza esencial a toda la creatividad humana resultaba obvia. “Ninguna forma artística”, dice Steiner en Grammars of Creation (2001), “nace de la nada. Siempre viene después” y el “creador humano se enfurece ante [este] venir después, al ser, para siempre, segundo con respecto al misterio original y originador de la formación de la forma” (Real Presences, 1990). William Marx ha analizado con gran maestría cómo en Francia las desmedidas reivindicaciones para la literatura condujeron a esta decadencia prolongada. Esta evolución, de lo sublime a lo ridículo, tuvo lugar en tres etapas. A finales del siglo XVIII, la literatura se transformó en un sucedáneo de la religión. En una segunda etapa, marcada por la arrogancia, los escritores intentaron aislarse del resto de la sociedad (el arte por el arte) desencadenando de este modo un proceso de marginalización. En una última fase, la devaluación de la literatura (a los ojos del público en general) fue interiorizada por los propios escritores e incorporada a sus obras (L’Adieu à la Littérature. Histoire d’une dévalorisation XVIIIe-XXe siècles, 2005).

En sus Vorlesungen über die Ästhetik (compiladas en 1835), Hegel declaró, de manera brillante, que el arte se había transformado en “algo del pasado”. No quería decir con esto, como a menudo se ha creído, que el arte y la literatura estuviesen muertos, o incluso en decadencia, sino que no podían seguir transmitiendo de forma adecuada las más elevadas aspiraciones espirituales de la humanidad. En otras palabras, no podían seguir siendo el instrumento para expresar lo Absoluto. Influido por Hegel, Blanchot se pregunta: “¿Está el arte alcanzando su final? ¿Está pereciendo la poesía por haberse visto reflejada en sí misma, igual que aquel que muere después de contemplar a Dios?” (Le Livre à Venir). Si, como él propone en otro sitio, “la literatura surge en el momento en el que la literatura se convierte en una pregunta”, entonces la respuesta es no (La Part du Feu, 1949). Sin embargo, al transformarse en una pregunta, la literatura se transforma a su vez en su propia respuesta, por lo que ya no es capaz de sincronizarse consigo misma. Uno podría alegar que la literatura es entonces la distancia que la separa de sí misma. “Aquellos viejos tiempos”, anteriores al Génesis según Witold Gombrowicz, “cuando Rabelais escribía cómo un niño hacía pis contra el tronco de un árbol” habían acabado. “Retroceder al universo de los géneros literarios no es una opción”, ratifica Gabriel Josipovici, “como tampoco lo es un retorno al mundo del ancien régime” (What Ever Happened to Modernism?). Esta crisis de identidad se agravaba por una conciencia cada vez mayor de las limitaciones de la creación literaria. La literatura ya no sabía exactamente lo que era, pero sí sabía lo que no era, lo que ya no era capaz de hacer. “Ser moderno”, como declaró Roland Barthes, “es conocer lo que ya no es posible”. Es también anhelar esa imposibilidad, en la forma en la que Borges lo hacía en “el otro tigre, el que no está en el verso”. Tom McCarthy afirma que una novela es “algo que contiene su propia negación”, que clama contra sus propias limitaciones. Según este autor, la literatura es “un medio que sólo marcha cuando no funciona”: es “un fallo en el sistema, igual que un fallo en el ordenador”. “Fracasa otra vez. Fracasa mejor”, como decía Beckett en Worstward Ho (1983). Para Blanchot, es precisamente esta imposibilidad esencial de la literatura (su incapacidad para convertirse en una instancia del Absoluto hegeliano) lo que la preserva como posibilidad. La obra está siempre por venir.

La potencialidad, el angustioso vértigo de la libertad, es fundamental para la modernidad literaria. Pierre Menard responde a la arbitrariedad de la ficción (puesta de relieve por la libertad creativa) reescribiendo palabra por palabra Don Quijote y, de este modo, convierte la contingencia en necesidad (“Pierre Menard, autor de El Quijote”, 1939). Otra respuesta a esta cuestión es la de Henry James, que permite al lector sentir “la narración como podría haber sido” tras “la obra construida y limitada a la que él da vida” (Le Livre à Venir). Una creciente reticencia a dar vida a cualquier obra, por muy limitada que sea, se hizo sentir desde el siglo XVIII en adelante. En Sygdommen til Døden (1849), Kierkegaard observó cómo “se hace cada vez más plausible porque nada se vuelve real”. Llevando esta lógica hasta el extremo, Rousseau afirma que “No hay nada más bello que lo que no existe”, mientras que Keats resaltaba la belleza innombrable de las melodías “no escuchadas” (“Ode on a Grecian Urn”, 1819). Una figura emblemática, como señala Dominique Rabaté (Vers une Littérature de l’épuisement, 1991) es el “demonio de la posibilidad” lui-même: Monsieur Teste de Valéry, que se niega a reducir el campo de posibilidades convirtiendo cualquiera de ellas en realidad. Es un claro precursor del Ulrich de Musil -el epónimo Der Mann ohne Eigenschaften (1930-42)- al cual Blanchot describe como alguien que “no dice que no a la vida sino que aún no, quien finalmente actúa como si el mundo no pudiera nunca empezar excepto al día siguiente”. Otra figura representativa es Lord Chandos, de Hofmannstahl, el cual, habiendo renunciado a la literatura porque el lenguaje no puede “penetrar en el núcleo más íntimo de las cosas”, llegó a personificar un motín mudo instigado (en la vida real) por Rimbaud (Ein Brief “Lord Chandos”, 1902). Estos escritores cada vez más reticentes, los cuales, como el Bartleby de Melville, “preferirían no hacerlo” (“Bartleby, the Scrivener”, 1853), son los que Jean-Yves Jouannais denominó “artistas sin obra” (Artistes sans oeuvres, 1997); los partidarios de lo que Enrique Vila-Matas denomina la “literatura del no” (Bartleby y compañia, 2000).

La literatura ha ido muriendo inexorablemente a lo largo del siglo XX. En 1925, José Ortega y Gasset escribió sobre el “declive” de la novela. En 1930, Walter Benjamin afirmaba que estaba en “crisis”. Theodor W. Adorno creía que no podía haber poesía después de Auschwitz. En 1959, Brion Gysin (el de los “cut-ups”) se quejaba de que la ficción llevaba un retraso de cincuenta años con respecto a la pintura. A principios de los ‘60, Alain Robbe-Grillet criticó la momificación de la novela en su encarnación del siglo XIX. En 1967, John Barth publicó “The Literature of Exhaustion”, texto en el que hablaba de “la extenuación de determinadas formas o el agotamiento de determinadas posibilidades”. Ese mismo año, Gore Vidal diagnosticó que la novela estaba exhalando su último aliento. “Debemos continuar durante mucho tiempo hablando de obras y escribiéndolas, haciendo como que no nos damos cuenta de que la iglesia está vacía y que los feligreses se han ido a otra parte, a ocuparse de otros dioses”. En 1969, Ronald Sukenick publicó una colección de relatos breves titulada The Death of the Novel. A comienzos de los ‘70, el Nuevo Periodismo de Tom Wolfe fue considerado por algunos como el futuro de la escritura creativa. La muerte de la literatura y el mundo tal y como lo conocemos hoy en día, se convirtió en un tema de actualidad entre los académicos estadounidenses a principios de los ‘90 (ver, por ejemplo, la obra de Alvin Kernan titulada con gran acierto The Death of Literature, 1992). Habitualmente, argumentaban que los Departamentos de Inglés habían sido secuestrados por los estudios culturales, la Filosofía Continental y la corrección política enloquecida (a la que Bloom ha denominado “Escuela del Resentimiento”).

Desde entonces, han ocurrido dos cosas. La novela -que fue creada con el propósito de fusionar la poesía y la filosofía (según los primeros Románticos alemanes), de contener los demás géneros e incluso, el universo entero (siguiendo la concepción de Mallarmé acerca de El Libro o el sueño de Borges de una “Biblioteca Total”)- ha sido relegada a la “ficción”, un género que aborda la creación literaria como si el siglo XX nunca hubiera existido. Al mismo tiempo, la era digital ha llevado el exceso de información (del cual ya se quejaba en su momento el Eclesiasta) a un nivel completamente nuevo. Como consecuencia de esto, David Shields cree que la novela ya no está capacitada para reflejar la compleja vitalidad de la vida moderna: él prescribe nuevas formas híbridas de escritura (Reality Hunger, 2010). El poeta estadounidense (y fundador de UbuWeb) Kenneth Goldsmith nos pide encarecidamente que dejemos de escribir del todo para centrarnos en recombinar los textos que hemos ido acumulando a lo largo de los siglos (Uncreative Writing, 2011). Trasladando el retrato que James Joyce hizo de sí mismo como “el hombre del corta y pega” a la era digital, Mark Amerika afirma que hoy en día todos somos “remezcladores”. Sin embargo, ¿qué ocurriría si, tal como se preguntaba Lewis Carroll, las combinaciones de palabras fueran limitadas y ya las hubiéramos utilizado todas?

Según Steiner, somos “agonistas”, “vamos rezagados”: “No tenemos más comienzos” (Grammars of Creation). Para nosotros, el lenguaje “está desgastado por el uso” y el “sentido de revelación, de profuso conocimiento” exhibido por los escritores del periodo Tudor, Isabelino y Jacobeo “nunca ha vuelto a ser plenamente recuperado”. En vísperas de los innombrables horrores de la Segunda Guerra Mundial, Adorno ya sentía que “los cadáveres de las palabras, palabras fantasmales” era todo lo que habíamos dejado. El lenguaje se había corrompido, irremediablemente arruinado por “el uso de la tribu” (Mallarmé). ¿Es que acaso ya no podemos seguir el mandato de Ezra Pound de “hacerlo nuevo”?

“Incluso la propia originalidad ya no es capaz de sorprendernos”, escribe Lars Iyer en un destacable ensayo publicado recientemente por The White Review. Según este novelista y catedrático de filosofía, vivimos en “una era de palabras sin precedente” pero en la cual los Novelistas Importantes han dado paso a “una legión de escribas”. La literatura tan sólo sobrevive como ficción literaria kitsch: una “parodia de estilos pasados”; “una pantomima de sí misma”. Este es un terreno que Andrew Marr ha revisitado a comienzos del siglo XXI. La novela, hoy en día, “no reivindica ampliar los límites del modo en que entendemos el mundo” y se encuentra anclada a finales del siglo XIX: “Los cientos de buenos artesanos de la novela, que aprendieron de forma laboriosa y detallada las lecciones acerca de la construcción de la trama y los personajes, dónde ser recargados y cuándo lacónicos, se han convertido en réplicas modernas de máquinas pensantes llevadas a su máximo nivel de desarrollo hace un siglo. Es como si el motor de combustión interna hubiera sido perfeccionado en 1870 y todos los coches de hoy en día fueran simples modelos victorianos con un estilo actualizado”. La conclusión a la que llegó Marr fue que la novela –tal como ocurrió anteriormente con “la sinfonía, el ballet, el arte figurativo o la cerámica esmaltada”– podría haber perdido ya su esplendor: “… las grandes obras, el tiempo de los descubrimientos, está muerto y no puede ser reabierto” (“Death of the Novel”, The Observer 27 de Mayo de 2001). En “The Literature of Exhaustion”, John Barth ya había pronosticado cómo “las ultimidades sentidas de nues- tro tiempo” (por ejemplo, el mismísimo final de la novela como “forma artística mayor”, tal como mencionaba Marr) podrían convertirse en alimento para obras futuras. En este sentido, Iyer da en el clavo. En su opinión, no estamos escribiendo las páginas finales de la literatura (su conclusión) sino más bien su “epílogo”: la nuestra es “una literatura después de la literatura”. Mientras que los poetas Románticos de Bloom se sentían “subsidiarios” frente a sus ilustres predecesores, Iyer cree que hemos llegado demasiado tarde, y punto. La literatura hoy en día ya no es “la Cuestión en sí misma, sino la Cuestión que se ha desvanecido”. La tarea del escritor es “conjurar al fantasma” de una tradición que se ha dado por vencida. De este modo, las novelas de Tom McCarthy, Lee Rourke o el propio Iyer no son tanto la evidencia de un revival del nouveau roman, sino ejemplos de un nuevo tipo de ficción ontológica que explora las posibilidades perdidas del Modernismo.

Según Kathleen Fitzpatrick, la muerte de la novela ha sido utilizada por los novelistas como un ardid para garantizar su supervivencia (The Anxiety of Obsolescence: The American Novel in the Age of Television, 2006). Nos queda comprobar si, como afirma Iyer, nos hemos adentrado en una era post-literaria, o si por el contrario, la crónica acerca de la muerte de la literatura ha sido magnificada una vez más.

Una versión reducida de este artículo fue publicada en el periódico británico The Guardian, el 10 de enero de 2012, con el título “In Theory: the Death of Literature”.

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